Добавлена песня "Война".

Евгений Вагин:
- Я песни специально не пишу, они сами приходят, как говорится, Бог дал, - рассказал корреспонденту «ВМ» Вагин. – Послал ко мне ангела со словами. Такие песни у меня записываются сразу, даже без поправок. Лет двадцать я уже песни записываю. Так-то я кузнец, художник, у меня совсем другой род деятельности, а песни – это для души, хобби такое. Бывает, сразу по 2-3 песни запишу, бывает, полгода ни строчки. Очень рад, что Алле Борисовне понравилась моя песня. Я считаю, что она – настоящий профессионал своего дела. Я даже удивился, что она выбрала именно «Войну». Никогда не думал, что она выберет эту песню. Да я вообще не надеялся, если честно, что ее мое творчество заинтересует. Просто была возможность ей диск передать. У меня у самого отец воевал, был ранен, награжден медалями, брат тоже военный. Поэтому лично мне и моей семье Алла Борисовна преподнесла огромный подарок, низкий ей за это поклон. Рад, что песня прозвучит именно 23 февраля, и надеюсь, что людям понравится. Когда я писал песню, я собрал обобщенный образ войны. Все войны одинаковы – в них нет ничего, кроме жестокости, бессмысленности и насилия. В песне об этом и написано.

«Вечерняя Москва», 23 февраля 2015 г.

Алла Пугачева:
- Всему свое время. Надо петь то, что чувствуешь. Я вообще, как птица: не пою, когда пушки палят. А сейчас меня зацепило все это. Тем более, что песню «Война» написал такой мужик классный -  кузнец из Пскова Евгений Вагин. Он не музыкант. И эта человеческая искренность меня подкупила. В одной из телепрограмм он передал Максиму Галкину для меня подарок - подкову, потрясающую розу и диск. Ну, я человек ответственный, диск послушала и совершенно обалдела от этой песни. Ничего особенно в ней нет. Только правда и честность. Мне больше и ничего не надо было. Понимаете, у меня умер брат несколько лет назад, он служил Отечеству. Родственники у меня тоже военные. Я очень много знаю об этом. Они все ушли из жизни, но у меня каждый раз этот праздник, 23 февраля, ассоциируется с ними. Поэтому мне хотелось отдать дань их памяти. И через них всем тем, кто погиб.

Артемий Троицкий:
Они и уселись прямо в общежитской комнате творить новый альбом. Сперва его нужно было «забить в цифру», то есть заложить в музыкальный компьютер все партии. Забивали без Славы, он тусовался где-то, и без Димы; их привлекали редко. Тогда, кстати, с большим удивлением обнаружили, что в «Гуд бай, Америка» Дима всегда играл не ту гармонию. На концерте, в шуме и в гаме, не слышно, и он всю жизнь играл неверную ноту. А когда в цифре забивали бас, оно и вскрылось ко всеобщему музыкальному конфузу. Но это мелочи. С готовым почти альбомом явились в студию Пугачёвой.

Туда же пришла Алла Борисовна. Вспоминает А. П. Хоменко: «И сама со Славой маялась, у него тогда очень плохо было с голосом, мы просто уходили в другую комнату, там сидели, а он стоял с наушниками, она — рядом с наушниками и с текстом, и прямо карандашиком отмечала, что, мол, «тут ты спел, а отсюда давай перепевай»... А потом, когда вышел Могилка и спел, она говорит: «Ты почему все с первого раза поешь классно?» Могила все спел без вопросов, а со Славкой работали... Она была его первая учительница пения».

И сама спела бэк-вокал в «Докторе моего тела». Увы, альбом это не спасло. Назывался он «Князь тишины». А на бутлегерских кассетах почему-то значилось: «Казнь тишины». Ошибок случайных, как известно, не бывает.

Артемий Троицкий. Nautilus Pompilius: Введение в Наутилусоведение.
— М.: «Терра», 1997. — С. 66. — 400 с.

Е. Корчагина, музыкальный критик:
В этой же программе мы встречаем номера, где фронтальный план даже и формально перестает быть слагаемым системы выразительных средств; вокальный монолог певицы становится её самовыражением наедине с самой собой, даже и не отраженным в «зеркале» фронтального плана. Исполнительница — «за четвёртой стеной», и для телезрителя становится значимым уже не прямой контакт с ней, но её мир как целостный и существующий сам по себе микрокосм («Приезжай хоть на денёк»).

Е. Корчагина. Эстрада и телеэкран: диалектика взаимоттношений // Телевизионная эстрада.
— Под ред. Ю. Богомолова, А. Вартанова. — М.: «Искусство», 1981. — 246 с.

Е. Корчагина, музыкальный критик:
Прежде всего мы видим, что сам по себе фронтальный план далеко не всегда служит режиссёру для организации контакта — слишком много песен исполняется как бы перед зеркалом: глаза певицы, глядя в «зеркало» объектива, смотрят не в глаза телезрителя, но в мир своей души. Более того: режиссёр периодически использует фронтальный план как сугубо формальный элемент построения мизанкадра, наиболее выгодно открывающий фигуру певицы, — в то же время конкретные фактуры переводятся в графический выразительный ряд («Журавлик»). Соляризация изображения, трансформируя реальный образ певицы, совершенно вырывает её из привычной нам действительности; при всей фронтальности такой мизанкадр ни в коей мере не рассчитан на создание контакта, у него другие задачи.

...

В таких программах, как «Театр Аллы Пугачёвой», экранная образность уже столь сущностна, что становится первоплановым объектом эстетического внимания зрителей. Вспомним решение песни «Журавлик»: фигура актрисы превращена посредством электронной соляризации в декоративный узор; удачно сочетающиеся с вокальной драматургией, эти переливы цветов и служат тем, что прежде всего эмоционально воздействует на зрительское восприятие.

Е. Корчагина. Эстрада и телеэкран: диалектика взаимоттношений // Телевизионная эстрада.
— Под ред. Ю. Богомолова, А. Вартанова. — М.: «Искусство», 1981. — 246 с.

А. Сокольская, музыкальный критик:
Одну из своих песен, «Лето», Алла Пугачёва поёт не на сценической площадке, а в проходе между креслами. Двигаясь взад-вперёд между рядами зрителей, актриса пританцовывает и хлопает в ладоши. Зрители отвечают ей дружными ритмичными хлопками.

Экспрессия ритмического и эмоционального рисунка исполнения, напряжённое интонирование, неожиданная смена состояний — черты, свойственные манере Аллы Пугачёвой, — определяют выбор телевизионных средств, динамику экранного сюжета.

В начале телевизионной записи изображение певицы изъято из реального пространства и как бы вписано в двухмерную телекартинку. Смена монтажных планов, преимущественно крупных и поясных, идёт на плоскости и только в серединной части телеэкрана. Края забиты световыми бликами, внутренних зрителей до времени не видно. Лишь иногда навстречу исполнительнице поднимаются чьи-то ладони, отбивающие такт: авторы записи стремятся дать не только образ исполнения, но и наглядную модель контакта. Движение экранных образов на плоскости ритмически организовано. Оно подчёркивает, выделяет, делает зримым музыкальный ритм и вместе с тем предельно приближает к нам лицо, фигуру, руки исполнительницы.

Приём намеренной утраты перспективы, использованный в этой записи, призван активизировать и обострить нашу реакцию на телезрелище, создать у нас иллюзию сиюминутного общения с актрисой, как бы поющей в нашей комнате, для нас. Достигнув нужного эффекта, режиссёр и оператор в финале песни неожиданно показывают зал, в котором происходит действие: зрителей в креслах, исполнительницу в узеньком проходе. Событие документируется и одновременно отчуждается от телезрителя; нас заставляют ощутить его пространственную отдалённость. Такой сюжетный ход (кстати, весьма распространённый) можно сравнить с подписью под эстампом, сообщающей, что автор изобразил реальное событие, происшедшее там-то и тогда-то...

А. Сокольская. Эстрадный номер и телесюжет // Телевизионная эстрада.
— Под ред. Ю. Богомолова, А. Вартанова. — М.: «Искусство», 1981. — 246 с.